世界之無形之像 — 談杉本博司的空間感
黃亞紀 / 評論家、亦安畫廊台北負責人
19世紀末到20世紀初，以及1970到1980年代，歐洲都興起了日本主義（Japonism）風潮，它們表現在藝術、服裝、設計與文學之上。在2010年代走至中途㸃的今天，日本主義似乎由和風的表層，更往著深刻的方向前去。建築、空間、茶道、器皿，最後細緻到人體與衣物間的觸感與間隙，茶道中腳步與儀式間的遺韻，器的手感，光線的氛圍。而我認為，唯獨來到了這一階段，我們才開始真正理解杉本博司。也在同一時間，杉本博司超越了攝影，從其他多面的角度，實踐著他心中的日本主義與現代主義。
這個領悟，讓我體會了他的攝影，在時間的靜止（time exposed）下談論更多的，其實是擺脫時間的空間。
擬物至極變成物
無論是攝影這個媒材，或是人類本身，時間必定是有侷限的。即使攝影讓我們靜止了時間，卻沒有辦法讓我們停止使用時間。若我們將杉本博司〈陰翳禮讚〉拍攝的蠟燭視為我們自己，那我們很快就能理解，即使攝影記錄下我們一生，我們終究只是只能朝向未來通行的這條時間矢向線上的一個小點。
於是，杉本博司開始追尋。他曾說「時間是單向地從過去到未來，但是『能』的時間卻是自由來去」，我突然明白，熱愛「能」的他，其實是將攝影也予之「能化」了，所以他帶著他的攝影裝置，乘坐的是自然史博物館、蠟像館如此龐大的舞台時光機，如同登上能樂舞台般，回到過去。〈透視畫館〉、〈肖像〉都是這樣的作品。這些在西方拍攝，內容為全人類或西方文明脈絡的作品，背後卻隱藏著杉本博司極其東方的想像。
杉本博司似乎強烈希望去再現他所體驗到的精神性理型。在我的理解中，〈觀念之形〉到〈數理模型〉是一段很重要的嘗試。我清晰記得第一次在大阪國際美術館看到〈數理模型〉時，緊張感、超然感、崇敬感，都同時升起的那股溫度。在《藝術的起源》中，他談到了這段過程：「2002年春，我到東京大學研究所數理科學研究科河野俊丈教授的研究室拜訪時，河野教授向我展示了一些石膏製的數理模型。這些模型是19世紀末期在德國製造，並作為教材輸入到當時的日本。我被這些美麗到不可思議的造型所吸引（中略），仿佛有種感覺誘惑著我、挑逗著我：『你難道不想也嘗試一下嗎？』（中略）。然而這個石膏模型卻被折斷了，變成了像富士山頂一樣的形狀。我希望能夠利用現代的最高科技，將這個數理模型最頂端的部位進行復原，讓它盡可能地接近無限遠。於是，我找來日本最好的金屬加工技術團隊，委託他們進行製作。多次試行錯誤的結果是，最頂端部位的直徑可以到達一毫米。作為物質本身，已經無法支持比這個再小的可能了。」
這兩組作品的故事，洽能說明他與古物之間的關係：因為對時間與歷史的思索而撫摸、收藏、拍攝，又因為對世界與未來的想像，在其上發展，與之對話。這讓杉本博司的作品與他的收藏密不可分，「最近，我開始意識到，我為自己創作的『作品』，與我自己收集的『物件』，在語言與影像交錯到無法動彈的關係中，存在非常互補的關係」。在我的猜測中，曾經出現在「藝術的起源」展覽中那天平時代當麻寺的柱子，應該是此創作轉變的開端。
從此，他以一個攝影家的再現精神，從攝影家的軀殼超越開來，跳脫了相機與相紙的有限──世界從此就是他的相機，所以〈放電場〉、〈影之色〉這些作品出現了。在我的理解中，拍攝〈透視畫館〉、〈劇場〉、〈肖像〉的杉本博司，到拍攝〈觀念之形〉、〈建築〉、〈服飾雕刻〉的杉本博司，最後到拍攝〈放電場〉、〈光子的素描〉、〈影之色〉的杉本博司，事實上是逐漸改變的。構成攝影的被攝體、光線、相機、相紙等要素，由歷史、文化、科學的永恆所昇華出的東西，又逐漸幻化為無形之像。在他的作品之前，「將不可視之物可視化」這一攝影命題，已顯得過於簡單了。
現在他的作品，彷彿暗房顯影過程的迴轉，所謂「攝影」的種種固有具形，在黑暗與濕潤之中，在相紙之上，緩緩褪去。只留下曾被冠上「攝影」這個名詞的空間。而這個空間，可以大到是整個世界，也可以小到裝進小巧的一顆玻璃球內。我想起他在《藝術的起源》中說道：「日本歌舞音樂中有一種特有間隔，也叫做『空白的積聚手法』吧，是稍有錯位的感覺，這樣的手法讓我深受影響。也可以說，我也把這種『錯位感』帶入藝術領域，在其中遊藝。說得誇張點，日本文化的精髓，就存在於這樣的間隙中。這樣一來，那我的藝術也就像是間隔的產業、間隙的產業，是一種深入到人內心縫隙中的工作。這種感覺，或許可以稱為『空間感』──間隙存在於『空』之中，無形的『空』擁有『間隙』，這就是藝術。」
空間與建築設計
超越攝影家的身形後，近年來，杉本博司進行多種領域創作，包括空間、建築設計、能舞台設計、文樂演出等。空間建築設計方面，他自己的主要畫廊──小柳畫廊，便是非常杉本風格的空間。他將其位於銀座、二戰後建立的倉庫建築，回復到幾近骨骼的狀態，減化、削薄建築的樑、柱、面，猶如一寂靜茶室，最後加上屬於當代藝術的白色石膏板。2002年，他在直島完成「護王神社」計畫，具體實現了他將神社遺跡古石與伊勢神社建築並存的想法，並透過使用光學玻璃，將光線導入地下幽暗的石室空間。這兩個早期的室內設計與建築計畫，簡扼說明杉本博司設計的特點：透過材料、細節，回歸對象原始的環境與歷史。這個風格，表現出藝術家纖細的同時，也體現他對日本文化歷史的造詣。
又如靜岡攝影美術館（Izu Photo Museum），在動線到達一個中途㸃時突然出現的庭園，石垣的苔庭，在觀看展覽中途，似乎能穿越過什麼物理的侷限，讓人停頓，沉思。在他的著作《空間感》中，他提到靜岡攝影美術館的設計想法，「當我接到這個美術館的設計委託時，建築物已以一個日本藝術家個人美術館的形式完成五年之久。因為個人美術館的搬遷，我接手該建築物的全面改裝，以及新的庭園設計。（中略）並非我所設計的這棟建築，事實上和我記憶中的古墳形狀是相同的。如果加以思考，古墳既是死者的埋葬設施，也是陪葬寶物的保險箱，這麼說來，保管展示現代寶物美術品的美術館，不是和古墳擁有同樣機能嗎。但是，美術館沒有權威的亡骸，恐怕美術館收納的屍體，是『時代的屍體』吧。那個時代被評價、讚賞、寶物化的美術品受到人們的偶像崇拜，因而由作家身上割離下來，被作為象徵那時代的遺物而被半永久地收藏」，而那石垣庭園，便是指涉與靜岡攝影美術館同樣位於富士山附近古墳時代的古墳石室遺跡。
今年（2013）年，杉本博司完成了兩個商業空間的設計，一是位於東京原宿表參道上的和咖啡「金田中」，一是位於山梨縣清春藝術村旁的餐廳「素透撫STOVE」。「金田中」有著一面長達13.8公尺的寬闊窗戶，窗外由杉本博司親自挑選石頭、青苔，配置成庭園一景，他認為如同桂離宮一般，日本的庭園與室內，原本便是一體。搭配長窗的長桌與座椅，同樣出自杉本之手。另一房間由窗戶望出，則可近距離看見位於整棟建築入口處的〈數理模型〉雕塑，這個雕塑位於入口狹長樓梯的盡頭，讓人想像回歸石窟的初始心情，或是想起連結另一精神世界的神社階梯，甚至喚起「護王神社」石室入口透出的光線。
「素透撫STOVE」光是名字，就富有杉本流韻味。餐廳陶器使用黑田泰藏作品，建築是岩波文庫創刊者之一小林冬青的舊宅，是能感受歷史與當下、新舊合一的高品味空間。素、透、撫，恐怕是詮釋杉本博司空間、建築設計的最佳字眼：藉由素材的透明，讓在空間中之人與空間相互穿透，並與環境合而為一。「素透撫STOVE」的設計，輕妙地實踐著。
杉本博司的空間所創造出的，是讓我們在現實生活中，感受到茶室、能一般，跨越日常結界、進入精深領域的可能性。他最龐大的建築計畫，是他自己的小田原文化基金會設計案（杉本博司美術館），基地位於小田原橘山山頂，東臨相模灣。杉本博司將依據地形在此建立結合展示空間、茶室、能樂舞台的綜合文化機構。關於基地的選擇，他曾提到「這片建築用地鄰近有個叫江之浦的村落，那裡殘留著天正庵遺跡的石碑。根據記載這片土地由來的《天正庵由來記》所述，『天正十八年五月，秀吉公（豐臣秀吉）慰勞當時奉命討伐小田原北條的諸位將領，命令千利休、前波半入等人在村民五郎兵衛的宅地中搭建茶室，用的是橋立的茶壺、玉堂的茶罐，以及其他一些名器作為裝飾，公（豐臣秀吉）親自點茶，東照宮（德川家康）、信雄（織田信雄）、忠興（細川忠興）、氏鄉（蒲生氏鄉）等人受賞（後略）』。（中略）小田原這場歷時3個多月的包圍戰中，秀吉公都是在這個天正庵中用茶慰勞他的將士」。杉本博司所崇敬的千利休，便是在天正庵茶會後九個月自盡的。
杉本博司已親手撰寫完成一篇關於千利休的能劇本，預計在基金會能舞台啟用當晚首演。想必他想透過迴盪於夜海之上的笛聲，對同樣啟發我們追求精神性美感的利休，獻上最高的敬意吧。
杉本博司攝影的遺韻
再回過頭來觀看〈透視畫館〉、〈劇場〉，杉本博司最早期的兩個系列。「1974年，剛抵達紐約的我，從觀光開始熟悉這個城市。當來到自然史博物館時，我發現一件奇妙之事，就是動物製成的標本一旦放上舞台，怎樣都讓人感覺不再是真的。但閉上一隻眼睛、遠近感消失的瞬間，牠們又突然看來如此活生生。我，發現了同相機般窺看世界的方法。無論是如何的虛像，一旦被攝影拍下，就成為實像」。〈透視畫館〉正是如此誕生的作品。杉本博司經常說，〈透視畫館〉那些弱肉強食的場景，與現今我們的藝術圈、商業圈無異。或是對著尼安德特人的照片，說從舊石器時代至今，人類的婆媳關係不曾改變。杉本博司既幽默又諷刺的詮釋，不是點醒了我們，這些看似遙遠、與我們無關的場景，或許只是我們現在世界的實像？我們的身上，也不還流著他們的血液嗎？
幾乎同時開始的〈劇場〉，則彷彿是杉本博司於世界的實像中，發現一個形上的虛像。「我有自問自答的怪癖。在剛開始拍攝自然史博物館的一個夜晚，半睡半醒中我忽然看到一個幻影。於是我問自己，『可以用照片拍下一整部電影嗎？』然後我如此回答，『只會得到一面閃爍著光的螢幕吧。』為了現實中實現這天外飛來的幻影，我趕緊進行了實驗。我打扮成背包客，成功帶著大型相機，潛入紐約東村的一家一元電影院。電影開始，我打開快門。兩個小時後，隨著電影結束，我關起快門。當晚，我在暗房。那個幻影赫奕地在我面前昇起」。最後，失去細節、成為一片白色的電影劇情，照亮平日受忽視的空間的每個細節。〈劇場〉似乎充滿遊盪虛實、貫穿東西的觀念，卻是非常情感性的作品──如杉本博司在《直到長出青苔》提及的兒時記憶，或不也讓我們想起每個我們在劇場中度過的那兩小時時空嗎？「不同的地方是，相機雖會記錄，但沒有記憶」。〈劇場〉說明了人類近代文明的喜悅，以及生而為人的幸運。
〈觀念之形〉的模型雖是東京大學收藏品，它的理型可回溯印度對零與無限的概念，以及杜象（Marcel Duchamp）的創作筆記。「我所畫出的鉛筆線條，不就是為了可見肉眼不可見之物的近似值嗎。我認為被稱為『藝術』的工作，也就是提示這個近似值的工作。在杜象遺留下的〈綠箱〉筆記中，可以散見大量數學性的描述。杜象也就是為了把不可見的四次元世界，投影在三次元世界上，而製作了俗稱〈大玻璃〉的作品。（中略）（我所拍攝的）數理模型和機構模型，一是立體地表現了三次函數的公式，一是為了展示工業革命時代機械的發展。在這些沒有藝術野心的物件上，存在著真正的藝術」。
〈服飾雕刻〉拍攝的，則是京都服飾文化研究基金會的收藏品──由20世紀初期的薇歐奈（Madeleine Vionnet）、香奈兒（Gabrielle Chanel），到山本耀司、三宅一生、川久保玲。衣服使人由裸演進到裹，再演變為各種時代意義、符號。在〈服飾雕刻〉中，杉本博司創造一個失去重力與時間的空間，檢視現代主義中我們的第二層肌膚。
至於〈放電場〉的出現，實與〈光子的素描〉同為探索攝影源頭的表裡作品。攝影誕生之初，塔爾伯特沒有相機、鏡頭就完成攝影，〈放電場〉就是相同的嘗試──儘管一方面杉本博司想要「對付」的是，突然出現在暗房中的惡魔：靜電。「我要變得像愛天使一樣愛它。要刻意讓放電現象發生，就必須要有發電機。首先我從19世紀發明的維姆胡斯特靜電誘導起電機的試驗開始著手。此外還有愛迪生的對手特斯拉發明的共振變壓器——特斯拉線圈。這些基礎研究與實驗，花了大約一年左右時間，後來我認定，範德格拉夫起電機這種類型的發動機，最適合在底片上進行放電。（中略）2009年我第一次在空氣濕潤的春天進行試驗。在暗房中，我手持陽極電棒，在空中製造出磁場，讓陽極緩緩靠近陰極，讓這個磁場能量在底片上放電。通過嘰－嘰－聲所帶來的緊張感，以及自己皮膚上寒毛立起的狀況，可以判斷出磁場中的帶電量。有一天，空氣裡濕度較高，我認為已經充分帶電的底片，卻怎樣都無法放電，我只能面對事實：如果再繼續帶電下去，那麼轉到我身體放電的危險性，就很高了。我終止了帶電狀態，將帶了電的底片直接浸入水中。結果，意想不到的現象發生了。隨著底片的表面浸到水裡，細微的光粒子開始發光，並且像生物一般動起來了。從此之後，我將實驗從空中放電全面轉換為水中放電」。《藝術的起源》中，杉本博司寫下自己作為發明者與科學家的身影，最後完成像是日本繪畫寫意景象的〈放電場〉。
〈海景〉則無需贅述，是杉本博司最美、最具空靈遺韻的作品。「我拍攝海景，已超過三十年以上的歲月。我對這個工作的興趣從未消退，且當我意識到時，它已成為我終生的工作。我之所以對海景抱持興趣，是因海景與我的兒時記憶緊密相連。我可以回想起的最初記憶，就是海景。銳利的水平線，萬里無雲的天空，我的意識從此開始。我一面走訪我意識原點的海，一面馳騁著我對人類意識原點的想像。海景讓我想到，在我的血中，一定還殘留著人類經過數十萬年進化的痕跡。人類超然於其他物種，發展意識，養育文明，發展藝術、宗教、科學，編織成為歷史。我感覺在現代，可以再次喚起那最初意識發生的現場、意即再次喚起心靈發生的現場的力量，就潛藏在海景中」。從這段文字與杉本博司許多作品，或許我們可以想像對於歷史、對於杉本博司而言，起源的探索並非最重要的。起源，是一個發展、經驗綿延過程的相對點，是一個值得我們去想像的無形。但更重要的，或許是生而為人、成為人的那份神祕。以及由神祕所誕生出，名為文明的意識，與喜悅。
黃亞紀 / 評論家、亦安畫廊台北負責人
19世紀末到20世紀初，以及1970到1980年代，歐洲都興起了日本主義（Japonism）風潮，它們表現在藝術、服裝、設計與文學之上。在2010年代走至中途㸃的今天，日本主義似乎由和風的表層，更往著深刻的方向前去。建築、空間、茶道、器皿，最後細緻到人體與衣物間的觸感與間隙，茶道中腳步與儀式間的遺韻，器的手感，光線的氛圍。而我認為，唯獨來到了這一階段，我們才開始真正理解杉本博司。也在同一時間，杉本博司超越了攝影，從其他多面的角度，實踐著他心中的日本主義與現代主義。
這個領悟，讓我體會了他的攝影，在時間的靜止（time exposed）下談論更多的，其實是擺脫時間的空間。
擬物至極變成物
無論是攝影這個媒材，或是人類本身，時間必定是有侷限的。即使攝影讓我們靜止了時間，卻沒有辦法讓我們停止使用時間。若我們將杉本博司〈陰翳禮讚〉拍攝的蠟燭視為我們自己，那我們很快就能理解，即使攝影記錄下我們一生，我們終究只是只能朝向未來通行的這條時間矢向線上的一個小點。
於是，杉本博司開始追尋。他曾說「時間是單向地從過去到未來，但是『能』的時間卻是自由來去」，我突然明白，熱愛「能」的他，其實是將攝影也予之「能化」了，所以他帶著他的攝影裝置，乘坐的是自然史博物館、蠟像館如此龐大的舞台時光機，如同登上能樂舞台般，回到過去。〈透視畫館〉、〈肖像〉都是這樣的作品。這些在西方拍攝，內容為全人類或西方文明脈絡的作品，背後卻隱藏著杉本博司極其東方的想像。
杉本博司似乎強烈希望去再現他所體驗到的精神性理型。在我的理解中，〈觀念之形〉到〈數理模型〉是一段很重要的嘗試。我清晰記得第一次在大阪國際美術館看到〈數理模型〉時，緊張感、超然感、崇敬感，都同時升起的那股溫度。在《藝術的起源》中，他談到了這段過程：「2002年春，我到東京大學研究所數理科學研究科河野俊丈教授的研究室拜訪時，河野教授向我展示了一些石膏製的數理模型。這些模型是19世紀末期在德國製造，並作為教材輸入到當時的日本。我被這些美麗到不可思議的造型所吸引（中略），仿佛有種感覺誘惑著我、挑逗著我：『你難道不想也嘗試一下嗎？』（中略）。然而這個石膏模型卻被折斷了，變成了像富士山頂一樣的形狀。我希望能夠利用現代的最高科技，將這個數理模型最頂端的部位進行復原，讓它盡可能地接近無限遠。於是，我找來日本最好的金屬加工技術團隊，委託他們進行製作。多次試行錯誤的結果是，最頂端部位的直徑可以到達一毫米。作為物質本身，已經無法支持比這個再小的可能了。」
這兩組作品的故事，洽能說明他與古物之間的關係：因為對時間與歷史的思索而撫摸、收藏、拍攝，又因為對世界與未來的想像，在其上發展，與之對話。這讓杉本博司的作品與他的收藏密不可分，「最近，我開始意識到，我為自己創作的『作品』，與我自己收集的『物件』，在語言與影像交錯到無法動彈的關係中，存在非常互補的關係」。在我的猜測中，曾經出現在「藝術的起源」展覽中那天平時代當麻寺的柱子，應該是此創作轉變的開端。
從此，他以一個攝影家的再現精神，從攝影家的軀殼超越開來，跳脫了相機與相紙的有限──世界從此就是他的相機，所以〈放電場〉、〈影之色〉這些作品出現了。在我的理解中，拍攝〈透視畫館〉、〈劇場〉、〈肖像〉的杉本博司，到拍攝〈觀念之形〉、〈建築〉、〈服飾雕刻〉的杉本博司，最後到拍攝〈放電場〉、〈光子的素描〉、〈影之色〉的杉本博司，事實上是逐漸改變的。構成攝影的被攝體、光線、相機、相紙等要素，由歷史、文化、科學的永恆所昇華出的東西，又逐漸幻化為無形之像。在他的作品之前，「將不可視之物可視化」這一攝影命題，已顯得過於簡單了。
現在他的作品，彷彿暗房顯影過程的迴轉，所謂「攝影」的種種固有具形，在黑暗與濕潤之中，在相紙之上，緩緩褪去。只留下曾被冠上「攝影」這個名詞的空間。而這個空間，可以大到是整個世界，也可以小到裝進小巧的一顆玻璃球內。我想起他在《藝術的起源》中說道：「日本歌舞音樂中有一種特有間隔，也叫做『空白的積聚手法』吧，是稍有錯位的感覺，這樣的手法讓我深受影響。也可以說，我也把這種『錯位感』帶入藝術領域，在其中遊藝。說得誇張點，日本文化的精髓，就存在於這樣的間隙中。這樣一來，那我的藝術也就像是間隔的產業、間隙的產業，是一種深入到人內心縫隙中的工作。這種感覺，或許可以稱為『空間感』──間隙存在於『空』之中，無形的『空』擁有『間隙』，這就是藝術。」
空間與建築設計
超越攝影家的身形後，近年來，杉本博司進行多種領域創作，包括空間、建築設計、能舞台設計、文樂演出等。空間建築設計方面，他自己的主要畫廊──小柳畫廊，便是非常杉本風格的空間。他將其位於銀座、二戰後建立的倉庫建築，回復到幾近骨骼的狀態，減化、削薄建築的樑、柱、面，猶如一寂靜茶室，最後加上屬於當代藝術的白色石膏板。2002年，他在直島完成「護王神社」計畫，具體實現了他將神社遺跡古石與伊勢神社建築並存的想法，並透過使用光學玻璃，將光線導入地下幽暗的石室空間。這兩個早期的室內設計與建築計畫，簡扼說明杉本博司設計的特點：透過材料、細節，回歸對象原始的環境與歷史。這個風格，表現出藝術家纖細的同時，也體現他對日本文化歷史的造詣。
又如靜岡攝影美術館（Izu Photo Museum），在動線到達一個中途㸃時突然出現的庭園，石垣的苔庭，在觀看展覽中途，似乎能穿越過什麼物理的侷限，讓人停頓，沉思。在他的著作《空間感》中，他提到靜岡攝影美術館的設計想法，「當我接到這個美術館的設計委託時，建築物已以一個日本藝術家個人美術館的形式完成五年之久。因為個人美術館的搬遷，我接手該建築物的全面改裝，以及新的庭園設計。（中略）並非我所設計的這棟建築，事實上和我記憶中的古墳形狀是相同的。如果加以思考，古墳既是死者的埋葬設施，也是陪葬寶物的保險箱，這麼說來，保管展示現代寶物美術品的美術館，不是和古墳擁有同樣機能嗎。但是，美術館沒有權威的亡骸，恐怕美術館收納的屍體，是『時代的屍體』吧。那個時代被評價、讚賞、寶物化的美術品受到人們的偶像崇拜，因而由作家身上割離下來，被作為象徵那時代的遺物而被半永久地收藏」，而那石垣庭園，便是指涉與靜岡攝影美術館同樣位於富士山附近古墳時代的古墳石室遺跡。
今年（2013）年，杉本博司完成了兩個商業空間的設計，一是位於東京原宿表參道上的和咖啡「金田中」，一是位於山梨縣清春藝術村旁的餐廳「素透撫STOVE」。「金田中」有著一面長達13.8公尺的寬闊窗戶，窗外由杉本博司親自挑選石頭、青苔，配置成庭園一景，他認為如同桂離宮一般，日本的庭園與室內，原本便是一體。搭配長窗的長桌與座椅，同樣出自杉本之手。另一房間由窗戶望出，則可近距離看見位於整棟建築入口處的〈數理模型〉雕塑，這個雕塑位於入口狹長樓梯的盡頭，讓人想像回歸石窟的初始心情，或是想起連結另一精神世界的神社階梯，甚至喚起「護王神社」石室入口透出的光線。
「素透撫STOVE」光是名字，就富有杉本流韻味。餐廳陶器使用黑田泰藏作品，建築是岩波文庫創刊者之一小林冬青的舊宅，是能感受歷史與當下、新舊合一的高品味空間。素、透、撫，恐怕是詮釋杉本博司空間、建築設計的最佳字眼：藉由素材的透明，讓在空間中之人與空間相互穿透，並與環境合而為一。「素透撫STOVE」的設計，輕妙地實踐著。
杉本博司的空間所創造出的，是讓我們在現實生活中，感受到茶室、能一般，跨越日常結界、進入精深領域的可能性。他最龐大的建築計畫，是他自己的小田原文化基金會設計案（杉本博司美術館），基地位於小田原橘山山頂，東臨相模灣。杉本博司將依據地形在此建立結合展示空間、茶室、能樂舞台的綜合文化機構。關於基地的選擇，他曾提到「這片建築用地鄰近有個叫江之浦的村落，那裡殘留著天正庵遺跡的石碑。根據記載這片土地由來的《天正庵由來記》所述，『天正十八年五月，秀吉公（豐臣秀吉）慰勞當時奉命討伐小田原北條的諸位將領，命令千利休、前波半入等人在村民五郎兵衛的宅地中搭建茶室，用的是橋立的茶壺、玉堂的茶罐，以及其他一些名器作為裝飾，公（豐臣秀吉）親自點茶，東照宮（德川家康）、信雄（織田信雄）、忠興（細川忠興）、氏鄉（蒲生氏鄉）等人受賞（後略）』。（中略）小田原這場歷時3個多月的包圍戰中，秀吉公都是在這個天正庵中用茶慰勞他的將士」。杉本博司所崇敬的千利休，便是在天正庵茶會後九個月自盡的。
杉本博司已親手撰寫完成一篇關於千利休的能劇本，預計在基金會能舞台啟用當晚首演。想必他想透過迴盪於夜海之上的笛聲，對同樣啟發我們追求精神性美感的利休，獻上最高的敬意吧。
杉本博司攝影的遺韻
再回過頭來觀看〈透視畫館〉、〈劇場〉，杉本博司最早期的兩個系列。「1974年，剛抵達紐約的我，從觀光開始熟悉這個城市。當來到自然史博物館時，我發現一件奇妙之事，就是動物製成的標本一旦放上舞台，怎樣都讓人感覺不再是真的。但閉上一隻眼睛、遠近感消失的瞬間，牠們又突然看來如此活生生。我，發現了同相機般窺看世界的方法。無論是如何的虛像，一旦被攝影拍下，就成為實像」。〈透視畫館〉正是如此誕生的作品。杉本博司經常說，〈透視畫館〉那些弱肉強食的場景，與現今我們的藝術圈、商業圈無異。或是對著尼安德特人的照片，說從舊石器時代至今，人類的婆媳關係不曾改變。杉本博司既幽默又諷刺的詮釋，不是點醒了我們，這些看似遙遠、與我們無關的場景，或許只是我們現在世界的實像？我們的身上，也不還流著他們的血液嗎？
幾乎同時開始的〈劇場〉，則彷彿是杉本博司於世界的實像中，發現一個形上的虛像。「我有自問自答的怪癖。在剛開始拍攝自然史博物館的一個夜晚，半睡半醒中我忽然看到一個幻影。於是我問自己，『可以用照片拍下一整部電影嗎？』然後我如此回答，『只會得到一面閃爍著光的螢幕吧。』為了現實中實現這天外飛來的幻影，我趕緊進行了實驗。我打扮成背包客，成功帶著大型相機，潛入紐約東村的一家一元電影院。電影開始，我打開快門。兩個小時後，隨著電影結束，我關起快門。當晚，我在暗房。那個幻影赫奕地在我面前昇起」。最後，失去細節、成為一片白色的電影劇情，照亮平日受忽視的空間的每個細節。〈劇場〉似乎充滿遊盪虛實、貫穿東西的觀念，卻是非常情感性的作品──如杉本博司在《直到長出青苔》提及的兒時記憶，或不也讓我們想起每個我們在劇場中度過的那兩小時時空嗎？「不同的地方是，相機雖會記錄，但沒有記憶」。〈劇場〉說明了人類近代文明的喜悅，以及生而為人的幸運。
〈觀念之形〉的模型雖是東京大學收藏品，它的理型可回溯印度對零與無限的概念，以及杜象（Marcel Duchamp）的創作筆記。「我所畫出的鉛筆線條，不就是為了可見肉眼不可見之物的近似值嗎。我認為被稱為『藝術』的工作，也就是提示這個近似值的工作。在杜象遺留下的〈綠箱〉筆記中，可以散見大量數學性的描述。杜象也就是為了把不可見的四次元世界，投影在三次元世界上，而製作了俗稱〈大玻璃〉的作品。（中略）（我所拍攝的）數理模型和機構模型，一是立體地表現了三次函數的公式，一是為了展示工業革命時代機械的發展。在這些沒有藝術野心的物件上，存在著真正的藝術」。
〈服飾雕刻〉拍攝的，則是京都服飾文化研究基金會的收藏品──由20世紀初期的薇歐奈（Madeleine Vionnet）、香奈兒（Gabrielle Chanel），到山本耀司、三宅一生、川久保玲。衣服使人由裸演進到裹，再演變為各種時代意義、符號。在〈服飾雕刻〉中，杉本博司創造一個失去重力與時間的空間，檢視現代主義中我們的第二層肌膚。
至於〈放電場〉的出現，實與〈光子的素描〉同為探索攝影源頭的表裡作品。攝影誕生之初，塔爾伯特沒有相機、鏡頭就完成攝影，〈放電場〉就是相同的嘗試──儘管一方面杉本博司想要「對付」的是，突然出現在暗房中的惡魔：靜電。「我要變得像愛天使一樣愛它。要刻意讓放電現象發生，就必須要有發電機。首先我從19世紀發明的維姆胡斯特靜電誘導起電機的試驗開始著手。此外還有愛迪生的對手特斯拉發明的共振變壓器——特斯拉線圈。這些基礎研究與實驗，花了大約一年左右時間，後來我認定，範德格拉夫起電機這種類型的發動機，最適合在底片上進行放電。（中略）2009年我第一次在空氣濕潤的春天進行試驗。在暗房中，我手持陽極電棒，在空中製造出磁場，讓陽極緩緩靠近陰極，讓這個磁場能量在底片上放電。通過嘰－嘰－聲所帶來的緊張感，以及自己皮膚上寒毛立起的狀況，可以判斷出磁場中的帶電量。有一天，空氣裡濕度較高，我認為已經充分帶電的底片，卻怎樣都無法放電，我只能面對事實：如果再繼續帶電下去，那麼轉到我身體放電的危險性，就很高了。我終止了帶電狀態，將帶了電的底片直接浸入水中。結果，意想不到的現象發生了。隨著底片的表面浸到水裡，細微的光粒子開始發光，並且像生物一般動起來了。從此之後，我將實驗從空中放電全面轉換為水中放電」。《藝術的起源》中，杉本博司寫下自己作為發明者與科學家的身影，最後完成像是日本繪畫寫意景象的〈放電場〉。
〈海景〉則無需贅述，是杉本博司最美、最具空靈遺韻的作品。「我拍攝海景，已超過三十年以上的歲月。我對這個工作的興趣從未消退，且當我意識到時，它已成為我終生的工作。我之所以對海景抱持興趣，是因海景與我的兒時記憶緊密相連。我可以回想起的最初記憶，就是海景。銳利的水平線，萬里無雲的天空，我的意識從此開始。我一面走訪我意識原點的海，一面馳騁著我對人類意識原點的想像。海景讓我想到，在我的血中，一定還殘留著人類經過數十萬年進化的痕跡。人類超然於其他物種，發展意識，養育文明，發展藝術、宗教、科學，編織成為歷史。我感覺在現代，可以再次喚起那最初意識發生的現場、意即再次喚起心靈發生的現場的力量，就潛藏在海景中」。從這段文字與杉本博司許多作品，或許我們可以想像對於歷史、對於杉本博司而言，起源的探索並非最重要的。起源，是一個發展、經驗綿延過程的相對點，是一個值得我們去想像的無形。但更重要的，或許是生而為人、成為人的那份神祕。以及由神祕所誕生出，名為文明的意識，與喜悅。
