從野性思維到跨越東方 — 試解讀吳炫三的狂墨黃山
曾長生 Pedro Tseng Ph. D.
五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳。黃山以其「五絕」的奇景和博大的徽文化蜚聲海內外，被譽為「天下第一奇山」，中國象徵之一。中國央視與兄弟臺最近聯合製播的首部紀錄片《大黃山》，正展示著這座世界名山的風采。歷時多年籌劃拍攝的《大黃山》有何特別之處？它如何呈現黃山之大、黃山之美？總導演王振濤接受專訪稱，這部紀錄片對黃山內涵的開掘與延伸有著深入的理解與思考，最大的不同就是以大視野和航拍技術全景展示了黃山和徽文化的魅力，概括起來就是見山、見景、又見人。提起黃山，人們首先想到的是具象的黃山、核心景區的黃山。而紀錄片《大黃山》所表達的不只是這些絕美奇景，黃山之大更有歷史、人文精神的存在，展現更多的其實是黃山人的生存狀態和精神世界，謳歌大自然的生命力和人類創造力。王振濤並進一步稱：《大黃山》裡有山文化。
片中的黃山，不僅是徽文化的重要象徵和載體，更寄託了中國人對於美的思考和理解。黃山奇景代表著中國山河之美。黃山黃河、長江長城是中國的符號，黃山「迎客松」是中國人熱情友好的象徵，承載著擁抱世界的東方儒釋道文化。同樣，在王振濤看來，自先人開始，人們接近黃山，既滿懷探秘未知世界的好奇，又出自靈魂與心靈棲息的需要。《大黃山》其實呈現了兩條始終並行的秘境之路，一條通向神奇、魁偉、純淨的大自然；另一條匯合著一代代人的驚嘆與迷戀、珍視與敬畏，直抵人的內心。享譽國際的西畫家吳炫三又是如何穿越黃山秘境？
一、吳炫三藝術的跨文化現代性
1983年傅柯在法蘭西學院的演講〈何謂啟蒙〉（Qu'est‐ce que les lumières）中，他援引波特萊爾《現代生活的畫家》之見解來定義現代性。傅柯並對照現代主義其中的兩種漫遊者，一是身處於時代流變中卻毫不自知，一則在歷史變遷時刻充分自覺地面對自己的任務。檢視台灣的陽光之子吳炫三的藝術演化，他又是如何自覺地面對自己尋求創造性轉化，而從學院藝術走出自已的風骨？
1、現代性是自覺性的選擇
身為現代主義者，不是接受自己在時間流逝中隨波逐流，而是把自己看成是必須苦心經營的對象。傅柯此處是說，對波特萊爾而言，身為現代主義者，需要一種「修道性的自我苦心經營」。傅柯透過閱讀康德文章，他發現現代性不只是個人與當下的一種關係模式，更是在面對當下時，個人應當與自己建立的一種關係模式。
在傅柯的詮釋中，康德認為現代性與時代無關；現代性不限於某個時代，亦非「某個時代的特徵」，更非「意識到時間的不連續：與傳統斷裂，在時間流逝過程中的一種新奇感及暈眩感（vertigo，法文為vertige)」，「暈眩感」一字與班雅明所用的「陶醉感（intoxication）相通，即德文的Rausch」。相對的，傅柯認為現代性是一種態度（attitude），或是一種風骨（ethos）。現代性是：與當下現實連接的模式，是某些人的自覺性選擇，更是一種思考及感覺的方式，也是一種行事及行為的方式，突顯了個人的歸屬。現代性本身就是一種任務（une tâche; a task）。
這種風骨即現代主義者自覺性的選擇（un choix volontaire），使他自己與當下現實（actualité）產生連結。諸如「自覺性的選擇」、「自我的苦心經營」（the elaboration of the self）、及「自我技藝」（technologies of the self）等表述方式，是1970-1980年代傅柯的法蘭西學院講座所反覆演繹的概念，也是理解他的權力關係理論的關鍵。
吳炫三現在以A-SUN（阿三，指吳炫三）為名，他是國立師範大學藝術系畢業的，畢業後即先後兩度在省立博物館展出畫作，當時的素材是鄉土寺廟。1970年，吳炫三選擇了西班牙，做為他磨練技巧的另一個起點，在西班牙皇家藝術學院，前後待了五年，這期間他接觸到歐洲的風貌，吸收了西洋美術的精髓，而後他轉往美國，去按觸一些較新潮的繪畫觀念。這段期間，他先後在台灣、西班牙、美國舉行畫展，同時也為省立博物館繪製了一些北京人的生活系列作品，更將他的作品，帶到東瀛展出，深獲好評。
1979年，他第一次放下了國立藝專和師大的教職，冒著九死一生的危險，深入非洲去找尋創作的素材，這一趟，使吳炫三的畫境有了極大的改變，他的畫色彩愈來愈濃烈，卻也愈來愈光亮，使他漸漸踏入了陽光系列的步履之中。去了一趟非洲，吳炫三是十分豐收的，卻也備嘗了蠻荒之境的苦楚，所以在回國之初即表明不再做非洲之旅，誰知道，時隔數年，吳炫三熬不住非洲粗獷原野的呼喊，又去做了第二次非洲之行，又為他帶回來更多創作的素材。
談到自己的創作改變，吳炫三說：「我是幾乎天天都在作畫的畫家，如果畫得都一樣，自己也會膩。所以，大概每五、六年，我的作品會有大的轉變。」他說，藝術創作隨著生活歷練而有不同的呈現，而年齡的增長也有不同的體會。而宜蘭羅東成長的童年，更影響著吳炫三一輩子的創作生涯。吳炫三說：「以前希望自己很會畫畫，現在卻希望自己能回到童年，不會畫畫，心裡想什麼就畫什麼。」要讓一位受過學院教育，看過全世界各種藝術的藝術家返璞歸真當然非常困難，吳炫三有時會閉上眼睛用雙手作畫，盡量去接近內心真實的情感。
2、從原始生命中尋找歷史的詩意
根據傅柯的說法，現代主義者波特萊爾不是個單純的漫遊者，他不僅是「捕捉住稍縱即逝、處處驚奇的當下」，也不僅是「滿足於睜眼觀看，儲藏記憶」。反之，現代主義者總是孜孜矻矻尋尋覓覓；比起單純的漫遊者，他有一個更崇高的目的……他尋覓的是一種特質，姑且稱之為「現代性」。他一心一意在生活中尋找歷史的詩意。傅柯認為現代主義者的要務是從生活中提煉出詩意，也就是將生活轉化為詩。這便是他所謂的「生活中尋找歷史的詩意」。 因為對於原始生命力量的嚮往和感動，1980年起吳炫三的作品便嘗試將線條與色彩融合成一種粗獷的韻律，舞蹈般的節奏，和身體的力度與動能。從非洲大陸到中南美洲之行，他一次次以動人的筆觸與熱力揮灑出原始文明中所存留的美麗與能量。1980年代初期刻畫非洲人物的作品，以紮實的素描基礎，繪出非洲人喜怒哀樂的萬般表情與各種風俗，《兄弟》即為此期的典型之一。透過豐富的顏色與線條，吳炫三不僅在光影躍動的畫面中清楚呈現出人物輪廓和肌理，更將非洲民族與大地結合的堅毅生命力生動地傳達出來。
1980年代中期的中南美洲之行，讓吳炫三將森巴熱舞的景象入畫，創造出他作品中的另一種動人生命力。《森巴女郎嘉年華》即屬此時之作，此畫的色彩明艷而流暢，線條急促與飛揚，畫面展現出畫家從原始舞蹈中所感受到的激昂、熱情與奔放的節奏感。透過這繽紛的色彩和人物的流動體態，巴西嘉年華會中的曼妙女郎，紛紛以熱情的舞步朝觀者迎面律動而來。1980年代後期，吳炫三的創作逐漸地脫離了原先的鮮麗個性。
進入1990年代後，不論是繪畫或雕刻，他都採用更加幾何與簡單的造型，原先現實世界中的各種圖像，與源自各地土著的面具或圖騰的符號交融後，被拆解成各種鑲著黑邊的紅色線條，置於白色系的襯底上進行不斷地重組。而透過這種巧妙串連的幾何圖形和鏤空效果，吳氏不僅將作品中的原先主題內化於單純的線形結構中，更開創出一種介乎具象和抽象間的獨特語彙。
3、超越體制侷限以尋求創造性轉化
一個藝術家如何可能同時既尊重又挑戰現實？根據傅柯的說法，透過自由實踐，人可察覺限制所在，並得知可僭越的程度。他用「界限態度」（une attitude limite, or 「a limit attitute」）一詞，來進一步闡釋他所謂的「現代性的態度」：這種哲學的風骨，可視為一種界限態度……我們必須超越內／外之分，我們必須時時處於尖端……簡而言之，重點在於將批判理論中必要的限制性，轉化為一種可能進行踰越的批判實踐。傅柯心目中的現代主義者，雖被限制所束縛，但卻迫不及待地追尋自由；他自知身處於尖端，隨時準備踰越界限。再者，這種歷史批判的態度，必須是一種實驗性態度。
1980年代台灣人欣賞藝術品，仍以印象派畫風為主，在去非洲之前，吳炫三也畫印象派的風景畫，還有人誤把他的畫當作是楊三郎的作品買下。留學西班牙後，吳炫三前往美國發展，為了生存，他創作出迎合紐約客的畫風，一幅畫曾賣達三千美元；日本人也很喜歡他的作品，日本福神畫廊為他辦的個展，畫作幾乎售罄，這也為他奠定了和其他清貧畫家不一樣的經濟基礎，他把賣畫賺到的第一佣金，在台北市天母買了兩棟房子。對於一位年輕畫家，有這樣的成績和收入，應該滿足了；吳炫三出國留學，原本也是打算回國後有個教職，至於畫畫，偶爾賣個一、二張畫就足夠了。
但一次在日本的展覽，一位藝評家對他說，「要抓到A-SUN很難……一位好畫家，應該遠遠就能看出是他的畫，而不是要讓人上前看簽名，才分辨出來。」這句評論，讓吳炫三放棄原先規畫好的安穩生活，決定繼續追求更高層次的藝術成就。「我那時繪畫技巧很好，什麼都會畫，但是沒有自己。」吳炫三終於領悟，過去在學院裡所學到的比例、空間等美感經驗，無形中已對創作造成阻礙。「為了跳脫學院的祖譜，我必須要叛逆！」而這只有回到他接受學院訓練之前的童年時光。於是，他決心辭掉教職，賣掉剛買的新房子，出走到非洲、南美雨林等原始部落。
吳炫三憑其堅強毅力、追求藝術的理想，執著地投入繪畫工作，是識者共知的事。他從鄉村到台北，到歐洲，到美國，到非洲，他所經歷的研習過程，確實是排除萬難以達成的。我們檢視他早期的鄉土到今日的陽光系列，可以發現他是一再地超越自己，而這一點正是他所以成為吳炫三的主要因素。
二、試比較不同類型的黃山空間詩學
我們就試將他與石濤、張大千及郎靜山等大師的黃山空間詩學作一類比對照，或許更能突顯吳炫三的後現代山水空間意識。
1、人文空間－石濤的新奇景象vs.吳炫三的狂野原鄉
石濤（1642-1718）本姓朱，字若極。是明朝皇帝的後裔，為了避免清廷的迫害，出家為僧，法名原濟，為清初四僧之一，自稱苦瓜和尚。石濤早年居無定所，曾經浪跡黃山、廬山、江浙等地區。他擅長畫山水，師法造化，主張「借古開今」，具有創新的精神。石濤在中年的時候，曾經待在安徽省黃山相當長的一段時間，在那兒畫畫寫生。黃山的景色非常雄偉，有巨大奇特的岩石、古老盤旋的松樹，還有變化多端的雲海，這讓他領悟到大自然生動的姿態。黃山的風景給了石濤很多的靈感，他不模仿古人的畫法，而是以黃山真實的景色為對象。
石濤的山水畫非常真實，同時也相當具有創造性，他不光只是依樣畫葫蘆，也主張先用眼睛觀察山水的景象，經過自己的思考，再用筆墨將他所構思好的景物表現出來。因此，我們看到的石濤山水畫變化多端，和實際的景色並不相同，這就是畫家的創造性。石濤作畫構圖新奇。他的黃山雲煙，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用「截取法」以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。除了畫畫有自己的個性外，石濤也是一位富正義感的人。他常用畫圖來表達對當時社會種種現象的不滿，這在他的作品中是相當常見的。
相對於石濤的新奇，吳炫三的狂野其來有自。卅一歲那年，他從西班牙皇家藝術學院畢業，接著轉往紐約發展，但因看到早他十年到紐約的藝術家，熬了多年成績仍不理想，他決意返台、到台灣藝大擔任副教授。沒多久，一位日本醫師把他介紹給日本「福神」畫廊，頭一回見面，畫廊老闆福神愛夫斜眼看他，鄙夷地說：「台灣有畫家嗎？」沒想到他為吳炫三辦的第一次個展，畫作幾乎售罄，兩人簽下了十年經紀約。之後勤跑日本，台藝大一學期上不了兩堂課，和校長懇談後，決定辭去教職，許多人勸他別這麼傻。但他說：「F1賽車冠軍是在死亡和亞軍間徘徊，這個社會沒人在意亞軍！」想出類拔萃，就要有破釜沉舟的氣魄。
日本市場奠定了吳炫三豐厚的經濟基礎，他一口氣在天母訂了兩套房子，一間當住家、一間當畫室，沒想到他很快又面臨另一個抉擇。日本富士電視台為他錄製了兩集節目，當紅的日本藝評瀨木慎一對吳炫三的藝術稱許有加，卻表明「很難真正抓到他」，吳炫三大受刺激，1979年，決心到眾多藝術大師都曾前往「朝聖」的非洲原始部落，「找自己」、「找回童年」和原始的感動。吳炫三到了非洲朝聖，才真正確立了他的野性畫風。
吳炫三走訪亞馬遜部落，由當地原住民身上學習最原始的美感經驗。在中南美、非洲等部落，與居民生活，開拓了吳炫三的視野。「非洲藝術隨性、自由、陽光」讓飽受學院訓練束縛的吳炫三找到心靈的原鄉、得到了真正的創作自由，確立他充滿野性，糅和野獸派與立體派的藝術風格。但也讓他付出昂貴的代價－為了旅行，吳炫三賣掉剛在天母買的房子、得過兩次瘧疾。有一回他在從非洲返回馬德里的飛機上瘧疾發作，昏昏沉沉之際，差一點以為自己會客死異鄉。他甚至於說：「不夠狂熱的事，就不要去做。」唯有狂熱，才能超越凡俗。
誠如吳炫三的創作自述所言：「狂熱與執著一直是我一生奉行的創作信念，「狂」在一般認知而言，是非理性的舉動，或超乎正常的藩籬，若一個人發狂，也就是失去原有的意識形態，同時有非常人的生活規範。然而藝術的創作，太過於理性的支配，往往會墜入教條的深谷和絕路。」「1998年的春天，在巴黎多位藝評和藝術家聚餐的會上，來了一位研究世界各國文字的學者，他好奇地問我，有沒有在水墨畫下功夫？這一問，讓我憶起1974-1975年在紐約有位長輩大畫家兼鑑賞家：王季遷先生，他一再鼓勵我創作水墨，原因是他認為我的作品很「狂」，不按牌理出牌，隨性自如。」
2、心靈空間－張大千的豪放心靈vs.吳炫三的陽光記憶
張大千受石濤跟八大山人的影響很深。八大山人把書畫作為當歌當泣，抒發胸中磊落抑鬱之氣，以簡樸雄渾的筆墨，開拓了寫意畫的新風貌，是中國畫壇上的寫意大師。張大千1927年起遍遊名山大川，包括黃山，峨眉山。1941年至1943年間赴敦煌，臨摹敦煌壁畫。他主張敞開心胸，接納西方藝術，不分文人畫、工匠畫，不分派別，不固守師法，然後立意創作，成為獨立自主的畫家。1956年，他曾與畢卡索當面切磋，開始將西方抽象主義的理念，應用到中國傳統水墨畫上。他的「新文人畫」，受西方藝術影響，改變了傳統潑墨、破墨技法，完成新形式和新風格的潑墨、潑彩畫的風格。1969年之後，他自南美巴西遷居美國，直至1977年回臺灣定居，建摩耶精舍於臺北外雙溪。
「五四運動」以後，在社會中更形成了「全面性的反傳統主義」，影響所及，現代中國藝術家在創作上也往往一昧摒棄傳統。張大千對台灣戰後水墨畫的影響甚大，由於他對中國藝術創作方向，提供了一項重要的啟示，也就是他的藝術創作，足以證明傳統中國文化，在現代世界中，可以做積極的溝通與轉化，形成了所謂「張大千現象」。他的畫風，因年齡的遞增，而有改變。三十歲以前，畫風清新俊逸，五十歲，進於瑰麗雄奇，六十歲以後，達蒼深淵穆之境，八十歲後，氣質淳化，筆簡墨淡，增強意境的感染力和畫幅的整體效果。其畫由繁到簡，從婉約秀麗，到豁達豪放。在畫藝上，有日新又新的面貌，優美深博的內涵。齊白石曾讚說：「一筆一畫，無不意在筆先，神與古會。」
吳炫三則酷愛旅行學習，傾聽上帝的悄悄話。年輕時喜讀老莊哲學的吳炫三，廿年來，不斷走進非洲、中南美、南太平洋的原始部落，目的不為探險而是為了「法天、法自然」。「旅行是無止盡的學習！」旅行中的吳炫三隨身帶筆記本，一有靈感馬上記下來：「靈感是上帝的悄悄話，祂很忙，不會告訴你第二次。」、「大自然像一座鐘，你不去敲，它不會響。」吳炫三並稱：「早在師大就讀期間，我曾師事黃主任君璧先生（1965-1968），他也不時地引導我走水墨「人物」之途，但當時熱衷於西洋繪畫，也就暫時擱下。王季遷先生告訴我，水墨隱藏著某種玄妙不可言喻的神秘感，經此，我不斷地推敲思考，1997年開始大量創作水墨，但仍感不足之處甚多，停擺數年，期間不停地試驗捉摸，直到2012年突然領悟到，把原本以爆發力為主軸的創作方向引進水墨嶄新的領域，果然超越自己過去固守的疆絆。2014年春，好友徐莉玲送我一枝超大的毛筆，試用之後驅使畫風更接近期待的狂墨之境。」
吳炫三的人生當中遇到不少貴人相助，一位是陳敬輝老師，扶植他渡過飄搖的青春期，另外一位就是在大學時代認識的廖繼春老師，兩人相交甚歡，而廖繼春筆法相當奔放前衛，許是受到老師影響，吳炫三也感染到西洋野獸畫派狂放自如的魅力。從師大美術系畢業後，吳炫三便投入西班牙皇家藝術學院的熱潮中，1973年畢業翌年轉奔向紐約，在美國超寫實主義和機械文明的衝擊下，也激發吳炫三嶄新的創作靈感，日常中描繪的嘈雜街景和聳立的大廈，滿足不了吳炫三求新求變的渴望，耳膜中迴盪的是大紐約的主流喧嘩，默默沉澱下心境後便深層挖掘出，內心真切的思想，也啟發一連串問句，想要畫什麼？該以什麼樣的形式表達？略十年的光陰充滿迷惑和掙扎，等同是創作瓶頸。
1979年，一連串問號後，吳炫三決然展開了前往非洲大陸的旅行。非洲北端，撒哈拉沙漠。凜風吹裂了他的雙唇，零度以下的嚴寒和五十度左右的酷熱相互交替，腳印踏過無數片沙塵被風拂過後了無痕跡，旁觀者所認定的寂寞、黑暗、無助並沒有擊潰吳炫三的意志，土著手鼓雀躍純粹的節奏，敲響著童年單純的陽光記憶，儘管途中吳炫三曾感染瘧疾，逢遇無數次意外仍然不減對非洲的熱愛。非洲充斥的原野色彩，從天際的湛藍、大地的金黃和皮膚的棕色，穿插在驚心動魄的畫布中孕育吳炫三風格的雛形，有人說非洲是吳炫三畫作的母體，也啟發了他對於旅行和探索原始部落與各地文化的渴望，從中南美洲的印加文化到極地愛斯基摩人部落都可窺知吳炫三的步履。
回顧吳炫三的藝術心靈演化，從幼時的自卑與自我不肯定，到了高中大學勢如破竹的態度，除了貴人相助以外，更為重要的一點是他的毅力，他不甘於自我放逐和盲從潮流，只是很簡單的執起畫筆，拼命在有限度的生命中拓展自我的存在，他甚至沒時間感到寂寞難耐，對作畫的熱忱和靈感早已融入血骨，信手拈來各式各樣的素材，雕塑、繪畫、木拼畫，都巧妙的運用自然紋裡，搭配不羈的流線符號漸漸構築成完善的畫面。他畫中隱約的三角形表示陽剛、圓形象徵出陰柔，面具和圖騰紋理和原始藝術相融匯流成嶄新的大洋流，可以讓人聯想到埃及與拉丁文字共舞豪放的探戈，光影浮動間人物傾瀉而出的情緒和臉部表情，富涵張力的吞食天地萬物。
3、造形空間－郎靜山的合成山水vs.吳炫三的飛行墨宴
縱橫台灣沙龍攝影四十餘年的掌門人郎靜山造形秘訣即是無為而治。女兒郎毓文稱：「我父親的生活態度就是修行，雖然他從不發揚甚麼宗教，但我覺得父親完全就是照禪宗所說的修行生活。不管別人怎麼說，他從不強求，都是由著事情自然發展。」在他縱橫台灣沙龍攝影之前，他已縱橫過上海十里洋場。我們很容易忘了他是拿攝影追求藝術，而不是用攝影討生活的人，他經商，是中國最早一代的廣告人和報業人士，而且做得相當成功。郎靜山從事攝影藝術大約就像今天從事多媒體或科技藝術一樣，有走在時代尖端的味道。從化學藥劑和感光設備中，真實影像活活從相紙上躍出，對中學時就學過照相的郎靜山必定宛如魔術。
1939年後讓郎靜山名噪江湖的，是他仿照中國文人山水畫的三遠（平遠、闊遠、高遠）法構圖，將各底片的局部放影於同一張相紙上，渾然合一，簡單來說就是用遮光、疊片等暗房手法，將照片弄得像一張有前中後景、墨分五彩、氣韻生動的「國畫」。他與水墨畫家張善孖、張大千昆仲等交好，他們都非常喜歡恍如水墨皴出的黃山風景，甚至成立過「黃山社」。郎靜山的黃山風景照，成為他日後集錦照相的重要素材。一張他早期的集錦照《春樹奇峰》，由兩張照片合成，一張奇姿之樹、一張疊嶂高聳，相片上方甚至有題字和題詩：「黃山峰樹丙子秋靜山製」還有書法家馬公愚題詩：「黃山山水天下絕/樹怪峰奇雲海闊/ 郎君寫真擅妙術 / 世間畫筆那能奪」由此可見郎靜山的美學觀念。
如今央視的《大黃山》紀錄片，在呈現黃山絕美風光的同時著重表達黃山所賦有的生命感，希望觀眾能在《大黃山》中看到一座立體的黃山，有外表、有內涵、更多的是看到其內在的精華。吳炫三也對此片作如下表示：「石濤、大千在水墨世界各領風騷，大千是第一個利用相機輔助的畫家，而立體的錄影設備和直升機則開啟了我找尋山嶺元氣的大門。感謝科學家在工業器具上的協助，感謝徐莉玲小姐遠從韓國帶回來的特大畫筆，讓我順利地烹煮一客狂熱的墨宴！」
水墨在中國藝術的天地裡，大畫家不勝枚舉，而過去的畫家因受限於本身雙眼對話自然，如今幸運的是，有了飛行機器，藉由遙控器可以上下左右，潛入山谷叢林、岩石峭壁和荊芒之間，一時之間，把所有人走不到的、平面看不到的，可以像鳥、老鷹或猴子一樣闖入山林每個角落，更深切地把大山、大水秘境映入眼簾，感受大自然凜然磅礡的氣勢，而豐富了吳炫三的創作世界，也滿足他長久以來的渴望。
三、後現代的山水空間意識
後現代它已放棄了以前現代主義繪畫的烏托邦使命，在失掉這種意識形態的使命之後，在形式從歷史中解放出來之後，繪畫現在可以自由地追隨一種贊同所有過去語言的可逆轉的游牧態度。這是一種希望剝奪語言之意義的觀念，傾向於認為繪畫的語言完全是可以互換的，傾向於將這種語言自固定和狂熱中移出來，使它進入一種價值經常變動的實踐中。不同風格的接觸製出一串意象，所有這些意象都在變換和進展的基礎上運作，它是流動的而非計劃好的。在這裡，作品不再蠻橫地說話，不再將自已的訴求建立在意識形態固定的基礎上，而是溶解於各種方向的脫軌中。我們可能更新在其他情況下不能妥協的指涉，並且使不同的文化溫度交織在一起，結合未曾聽過的雜種和語言不同的變位。
某種空間的轉折，似乎為區別後現代與現代主義提供了有用的方式。此區別存在於時間和空間的相互關係的兩種形式之間，而不是存在於兩個不能區別的範疇之間。此特殊大轉型即時間之被替代與時間之空間化。但是，新空間美學和其存在性的生命世界的任何具體解說，都需要一些中間性的步驟，或以往辯証所稱的中介（mediation）。後現代的空間化，已經在各種空間媒體的關係和並存的異質力量之中進行了，我們在此可以將空間化說成是一種傳統精緻藝術被媒介化（mediatized）的過程。
如今圖像的認知大大有賴於確認（identification），有賴於事先努力去認出事物。當代圖像的分割並不一定以畫家流行的解構去運作，但是這種分割可能會顯示出新結構的記號，而我們尚無法為這些記號找到正確的歷史和形式範疇。記憶的暫留（persistence of memory）或視覺的暫留（persistence of vision），在電影理論裡已經扮演了一個相當重要和象徵性的角色。因此會在作品中祈求一個烏托邦式的安息的紀元，那個平靜而和諧的未來，其無法想像的訊息和信號，滲入我們遭破壞的後原子時代生態系統，並且使得不在場的物質，如原始顏色、原始元素，或自然狀態最終的單純性、某種回歸式的夢等，藉著其有條痕的體積、層面和重疊環帶等的空白形式，感覺到前者不在場的存在（absent presence）。或許我們可以將此種不在場的存在，稱之為沒有潛意識的新超現實主義。
而非西方跨文化現代性的根源，正起自野性思維到跨東方主義的反思。諸如：《少年Pi的奇幻漂流》中，從與動物相處的野性思維，到跨東方主義的信仰探索；再如：相隔30年先後榮獲諾貝爾文學獎的馬奎茲（Garcia Marquez）與莫言，其魔幻現實主義手法源自野性思維，而川端康成與高行健則深具跨東方主義的禪之境界；至於紅遍兩岸的《後宮甄嬛傳》中的陰性書寫，也無疑源自野性思維裡的母性、獸性、感性、靈性：而《賽德克．巴萊》中的經典名句：「寧要原始驕傲也不願受文明屈辱」，其基本美學觀更是來自野性思維。吳炫三的狂墨黃山的跨文化現代性，正預示了東方美學新結構的可能趨向，亦即從野性思維到跨東方主義的自然展現。
關於曾長生
曾長生，國內知名藝術創作與藝術文化評論家。畢業於政大外交研究所、西班牙皇家外語學院、紐約普拉特藝術研究所、紐約大學藝術博士班、台師大藝術評論博士班等，作品曾於紐約、加拿大、巴黎、台北等地展出。現為台灣美術院院士，並任教於台灣藝術大學、淡江大學及世新大學。著有《西方美學關鍵論述—從文藝復興時期到後現代》、《禪與現代美術》等四十餘本美學專書；學術論文發表二十多篇，以及其他藝術文化論述專文發表三百多篇等。
曾長生 Pedro Tseng Ph. D.
五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳。黃山以其「五絕」的奇景和博大的徽文化蜚聲海內外，被譽為「天下第一奇山」，中國象徵之一。中國央視與兄弟臺最近聯合製播的首部紀錄片《大黃山》，正展示著這座世界名山的風采。歷時多年籌劃拍攝的《大黃山》有何特別之處？它如何呈現黃山之大、黃山之美？總導演王振濤接受專訪稱，這部紀錄片對黃山內涵的開掘與延伸有著深入的理解與思考，最大的不同就是以大視野和航拍技術全景展示了黃山和徽文化的魅力，概括起來就是見山、見景、又見人。提起黃山，人們首先想到的是具象的黃山、核心景區的黃山。而紀錄片《大黃山》所表達的不只是這些絕美奇景，黃山之大更有歷史、人文精神的存在，展現更多的其實是黃山人的生存狀態和精神世界，謳歌大自然的生命力和人類創造力。王振濤並進一步稱：《大黃山》裡有山文化。
片中的黃山，不僅是徽文化的重要象徵和載體，更寄託了中國人對於美的思考和理解。黃山奇景代表著中國山河之美。黃山黃河、長江長城是中國的符號，黃山「迎客松」是中國人熱情友好的象徵，承載著擁抱世界的東方儒釋道文化。同樣，在王振濤看來，自先人開始，人們接近黃山，既滿懷探秘未知世界的好奇，又出自靈魂與心靈棲息的需要。《大黃山》其實呈現了兩條始終並行的秘境之路，一條通向神奇、魁偉、純淨的大自然；另一條匯合著一代代人的驚嘆與迷戀、珍視與敬畏，直抵人的內心。享譽國際的西畫家吳炫三又是如何穿越黃山秘境？
一、吳炫三藝術的跨文化現代性
1983年傅柯在法蘭西學院的演講〈何謂啟蒙〉（Qu'est‐ce que les lumières）中，他援引波特萊爾《現代生活的畫家》之見解來定義現代性。傅柯並對照現代主義其中的兩種漫遊者，一是身處於時代流變中卻毫不自知，一則在歷史變遷時刻充分自覺地面對自己的任務。檢視台灣的陽光之子吳炫三的藝術演化，他又是如何自覺地面對自己尋求創造性轉化，而從學院藝術走出自已的風骨？
1、現代性是自覺性的選擇
身為現代主義者，不是接受自己在時間流逝中隨波逐流，而是把自己看成是必須苦心經營的對象。傅柯此處是說，對波特萊爾而言，身為現代主義者，需要一種「修道性的自我苦心經營」。傅柯透過閱讀康德文章，他發現現代性不只是個人與當下的一種關係模式，更是在面對當下時，個人應當與自己建立的一種關係模式。
在傅柯的詮釋中，康德認為現代性與時代無關；現代性不限於某個時代，亦非「某個時代的特徵」，更非「意識到時間的不連續：與傳統斷裂，在時間流逝過程中的一種新奇感及暈眩感（vertigo，法文為vertige)」，「暈眩感」一字與班雅明所用的「陶醉感（intoxication）相通，即德文的Rausch」。相對的，傅柯認為現代性是一種態度（attitude），或是一種風骨（ethos）。現代性是：與當下現實連接的模式，是某些人的自覺性選擇，更是一種思考及感覺的方式，也是一種行事及行為的方式，突顯了個人的歸屬。現代性本身就是一種任務（une tâche; a task）。
這種風骨即現代主義者自覺性的選擇（un choix volontaire），使他自己與當下現實（actualité）產生連結。諸如「自覺性的選擇」、「自我的苦心經營」（the elaboration of the self）、及「自我技藝」（technologies of the self）等表述方式，是1970-1980年代傅柯的法蘭西學院講座所反覆演繹的概念，也是理解他的權力關係理論的關鍵。
吳炫三現在以A-SUN（阿三，指吳炫三）為名，他是國立師範大學藝術系畢業的，畢業後即先後兩度在省立博物館展出畫作，當時的素材是鄉土寺廟。1970年，吳炫三選擇了西班牙，做為他磨練技巧的另一個起點，在西班牙皇家藝術學院，前後待了五年，這期間他接觸到歐洲的風貌，吸收了西洋美術的精髓，而後他轉往美國，去按觸一些較新潮的繪畫觀念。這段期間，他先後在台灣、西班牙、美國舉行畫展，同時也為省立博物館繪製了一些北京人的生活系列作品，更將他的作品，帶到東瀛展出，深獲好評。
1979年，他第一次放下了國立藝專和師大的教職，冒著九死一生的危險，深入非洲去找尋創作的素材，這一趟，使吳炫三的畫境有了極大的改變，他的畫色彩愈來愈濃烈，卻也愈來愈光亮，使他漸漸踏入了陽光系列的步履之中。去了一趟非洲，吳炫三是十分豐收的，卻也備嘗了蠻荒之境的苦楚，所以在回國之初即表明不再做非洲之旅，誰知道，時隔數年，吳炫三熬不住非洲粗獷原野的呼喊，又去做了第二次非洲之行，又為他帶回來更多創作的素材。
談到自己的創作改變，吳炫三說：「我是幾乎天天都在作畫的畫家，如果畫得都一樣，自己也會膩。所以，大概每五、六年，我的作品會有大的轉變。」他說，藝術創作隨著生活歷練而有不同的呈現，而年齡的增長也有不同的體會。而宜蘭羅東成長的童年，更影響著吳炫三一輩子的創作生涯。吳炫三說：「以前希望自己很會畫畫，現在卻希望自己能回到童年，不會畫畫，心裡想什麼就畫什麼。」要讓一位受過學院教育，看過全世界各種藝術的藝術家返璞歸真當然非常困難，吳炫三有時會閉上眼睛用雙手作畫，盡量去接近內心真實的情感。
2、從原始生命中尋找歷史的詩意
根據傅柯的說法，現代主義者波特萊爾不是個單純的漫遊者，他不僅是「捕捉住稍縱即逝、處處驚奇的當下」，也不僅是「滿足於睜眼觀看，儲藏記憶」。反之，現代主義者總是孜孜矻矻尋尋覓覓；比起單純的漫遊者，他有一個更崇高的目的……他尋覓的是一種特質，姑且稱之為「現代性」。他一心一意在生活中尋找歷史的詩意。傅柯認為現代主義者的要務是從生活中提煉出詩意，也就是將生活轉化為詩。這便是他所謂的「生活中尋找歷史的詩意」。 因為對於原始生命力量的嚮往和感動，1980年起吳炫三的作品便嘗試將線條與色彩融合成一種粗獷的韻律，舞蹈般的節奏，和身體的力度與動能。從非洲大陸到中南美洲之行，他一次次以動人的筆觸與熱力揮灑出原始文明中所存留的美麗與能量。1980年代初期刻畫非洲人物的作品，以紮實的素描基礎，繪出非洲人喜怒哀樂的萬般表情與各種風俗，《兄弟》即為此期的典型之一。透過豐富的顏色與線條，吳炫三不僅在光影躍動的畫面中清楚呈現出人物輪廓和肌理，更將非洲民族與大地結合的堅毅生命力生動地傳達出來。
1980年代中期的中南美洲之行，讓吳炫三將森巴熱舞的景象入畫，創造出他作品中的另一種動人生命力。《森巴女郎嘉年華》即屬此時之作，此畫的色彩明艷而流暢，線條急促與飛揚，畫面展現出畫家從原始舞蹈中所感受到的激昂、熱情與奔放的節奏感。透過這繽紛的色彩和人物的流動體態，巴西嘉年華會中的曼妙女郎，紛紛以熱情的舞步朝觀者迎面律動而來。1980年代後期，吳炫三的創作逐漸地脫離了原先的鮮麗個性。
進入1990年代後，不論是繪畫或雕刻，他都採用更加幾何與簡單的造型，原先現實世界中的各種圖像，與源自各地土著的面具或圖騰的符號交融後，被拆解成各種鑲著黑邊的紅色線條，置於白色系的襯底上進行不斷地重組。而透過這種巧妙串連的幾何圖形和鏤空效果，吳氏不僅將作品中的原先主題內化於單純的線形結構中，更開創出一種介乎具象和抽象間的獨特語彙。
3、超越體制侷限以尋求創造性轉化
一個藝術家如何可能同時既尊重又挑戰現實？根據傅柯的說法，透過自由實踐，人可察覺限制所在，並得知可僭越的程度。他用「界限態度」（une attitude limite, or 「a limit attitute」）一詞，來進一步闡釋他所謂的「現代性的態度」：這種哲學的風骨，可視為一種界限態度……我們必須超越內／外之分，我們必須時時處於尖端……簡而言之，重點在於將批判理論中必要的限制性，轉化為一種可能進行踰越的批判實踐。傅柯心目中的現代主義者，雖被限制所束縛，但卻迫不及待地追尋自由；他自知身處於尖端，隨時準備踰越界限。再者，這種歷史批判的態度，必須是一種實驗性態度。
1980年代台灣人欣賞藝術品，仍以印象派畫風為主，在去非洲之前，吳炫三也畫印象派的風景畫，還有人誤把他的畫當作是楊三郎的作品買下。留學西班牙後，吳炫三前往美國發展，為了生存，他創作出迎合紐約客的畫風，一幅畫曾賣達三千美元；日本人也很喜歡他的作品，日本福神畫廊為他辦的個展，畫作幾乎售罄，這也為他奠定了和其他清貧畫家不一樣的經濟基礎，他把賣畫賺到的第一佣金，在台北市天母買了兩棟房子。對於一位年輕畫家，有這樣的成績和收入，應該滿足了；吳炫三出國留學，原本也是打算回國後有個教職，至於畫畫，偶爾賣個一、二張畫就足夠了。
但一次在日本的展覽，一位藝評家對他說，「要抓到A-SUN很難……一位好畫家，應該遠遠就能看出是他的畫，而不是要讓人上前看簽名，才分辨出來。」這句評論，讓吳炫三放棄原先規畫好的安穩生活，決定繼續追求更高層次的藝術成就。「我那時繪畫技巧很好，什麼都會畫，但是沒有自己。」吳炫三終於領悟，過去在學院裡所學到的比例、空間等美感經驗，無形中已對創作造成阻礙。「為了跳脫學院的祖譜，我必須要叛逆！」而這只有回到他接受學院訓練之前的童年時光。於是，他決心辭掉教職，賣掉剛買的新房子，出走到非洲、南美雨林等原始部落。
吳炫三憑其堅強毅力、追求藝術的理想，執著地投入繪畫工作，是識者共知的事。他從鄉村到台北，到歐洲，到美國，到非洲，他所經歷的研習過程，確實是排除萬難以達成的。我們檢視他早期的鄉土到今日的陽光系列，可以發現他是一再地超越自己，而這一點正是他所以成為吳炫三的主要因素。
二、試比較不同類型的黃山空間詩學
我們就試將他與石濤、張大千及郎靜山等大師的黃山空間詩學作一類比對照，或許更能突顯吳炫三的後現代山水空間意識。
1、人文空間－石濤的新奇景象vs.吳炫三的狂野原鄉
石濤（1642-1718）本姓朱，字若極。是明朝皇帝的後裔，為了避免清廷的迫害，出家為僧，法名原濟，為清初四僧之一，自稱苦瓜和尚。石濤早年居無定所，曾經浪跡黃山、廬山、江浙等地區。他擅長畫山水，師法造化，主張「借古開今」，具有創新的精神。石濤在中年的時候，曾經待在安徽省黃山相當長的一段時間，在那兒畫畫寫生。黃山的景色非常雄偉，有巨大奇特的岩石、古老盤旋的松樹，還有變化多端的雲海，這讓他領悟到大自然生動的姿態。黃山的風景給了石濤很多的靈感，他不模仿古人的畫法，而是以黃山真實的景色為對象。
石濤的山水畫非常真實，同時也相當具有創造性，他不光只是依樣畫葫蘆，也主張先用眼睛觀察山水的景象，經過自己的思考，再用筆墨將他所構思好的景物表現出來。因此，我們看到的石濤山水畫變化多端，和實際的景色並不相同，這就是畫家的創造性。石濤作畫構圖新奇。他的黃山雲煙，或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用「截取法」以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。除了畫畫有自己的個性外，石濤也是一位富正義感的人。他常用畫圖來表達對當時社會種種現象的不滿，這在他的作品中是相當常見的。
相對於石濤的新奇，吳炫三的狂野其來有自。卅一歲那年，他從西班牙皇家藝術學院畢業，接著轉往紐約發展，但因看到早他十年到紐約的藝術家，熬了多年成績仍不理想，他決意返台、到台灣藝大擔任副教授。沒多久，一位日本醫師把他介紹給日本「福神」畫廊，頭一回見面，畫廊老闆福神愛夫斜眼看他，鄙夷地說：「台灣有畫家嗎？」沒想到他為吳炫三辦的第一次個展，畫作幾乎售罄，兩人簽下了十年經紀約。之後勤跑日本，台藝大一學期上不了兩堂課，和校長懇談後，決定辭去教職，許多人勸他別這麼傻。但他說：「F1賽車冠軍是在死亡和亞軍間徘徊，這個社會沒人在意亞軍！」想出類拔萃，就要有破釜沉舟的氣魄。
日本市場奠定了吳炫三豐厚的經濟基礎，他一口氣在天母訂了兩套房子，一間當住家、一間當畫室，沒想到他很快又面臨另一個抉擇。日本富士電視台為他錄製了兩集節目，當紅的日本藝評瀨木慎一對吳炫三的藝術稱許有加，卻表明「很難真正抓到他」，吳炫三大受刺激，1979年，決心到眾多藝術大師都曾前往「朝聖」的非洲原始部落，「找自己」、「找回童年」和原始的感動。吳炫三到了非洲朝聖，才真正確立了他的野性畫風。
吳炫三走訪亞馬遜部落，由當地原住民身上學習最原始的美感經驗。在中南美、非洲等部落，與居民生活，開拓了吳炫三的視野。「非洲藝術隨性、自由、陽光」讓飽受學院訓練束縛的吳炫三找到心靈的原鄉、得到了真正的創作自由，確立他充滿野性，糅和野獸派與立體派的藝術風格。但也讓他付出昂貴的代價－為了旅行，吳炫三賣掉剛在天母買的房子、得過兩次瘧疾。有一回他在從非洲返回馬德里的飛機上瘧疾發作，昏昏沉沉之際，差一點以為自己會客死異鄉。他甚至於說：「不夠狂熱的事，就不要去做。」唯有狂熱，才能超越凡俗。
誠如吳炫三的創作自述所言：「狂熱與執著一直是我一生奉行的創作信念，「狂」在一般認知而言，是非理性的舉動，或超乎正常的藩籬，若一個人發狂，也就是失去原有的意識形態，同時有非常人的生活規範。然而藝術的創作，太過於理性的支配，往往會墜入教條的深谷和絕路。」「1998年的春天，在巴黎多位藝評和藝術家聚餐的會上，來了一位研究世界各國文字的學者，他好奇地問我，有沒有在水墨畫下功夫？這一問，讓我憶起1974-1975年在紐約有位長輩大畫家兼鑑賞家：王季遷先生，他一再鼓勵我創作水墨，原因是他認為我的作品很「狂」，不按牌理出牌，隨性自如。」
2、心靈空間－張大千的豪放心靈vs.吳炫三的陽光記憶
張大千受石濤跟八大山人的影響很深。八大山人把書畫作為當歌當泣，抒發胸中磊落抑鬱之氣，以簡樸雄渾的筆墨，開拓了寫意畫的新風貌，是中國畫壇上的寫意大師。張大千1927年起遍遊名山大川，包括黃山，峨眉山。1941年至1943年間赴敦煌，臨摹敦煌壁畫。他主張敞開心胸，接納西方藝術，不分文人畫、工匠畫，不分派別，不固守師法，然後立意創作，成為獨立自主的畫家。1956年，他曾與畢卡索當面切磋，開始將西方抽象主義的理念，應用到中國傳統水墨畫上。他的「新文人畫」，受西方藝術影響，改變了傳統潑墨、破墨技法，完成新形式和新風格的潑墨、潑彩畫的風格。1969年之後，他自南美巴西遷居美國，直至1977年回臺灣定居，建摩耶精舍於臺北外雙溪。
「五四運動」以後，在社會中更形成了「全面性的反傳統主義」，影響所及，現代中國藝術家在創作上也往往一昧摒棄傳統。張大千對台灣戰後水墨畫的影響甚大，由於他對中國藝術創作方向，提供了一項重要的啟示，也就是他的藝術創作，足以證明傳統中國文化，在現代世界中，可以做積極的溝通與轉化，形成了所謂「張大千現象」。他的畫風，因年齡的遞增，而有改變。三十歲以前，畫風清新俊逸，五十歲，進於瑰麗雄奇，六十歲以後，達蒼深淵穆之境，八十歲後，氣質淳化，筆簡墨淡，增強意境的感染力和畫幅的整體效果。其畫由繁到簡，從婉約秀麗，到豁達豪放。在畫藝上，有日新又新的面貌，優美深博的內涵。齊白石曾讚說：「一筆一畫，無不意在筆先，神與古會。」
吳炫三則酷愛旅行學習，傾聽上帝的悄悄話。年輕時喜讀老莊哲學的吳炫三，廿年來，不斷走進非洲、中南美、南太平洋的原始部落，目的不為探險而是為了「法天、法自然」。「旅行是無止盡的學習！」旅行中的吳炫三隨身帶筆記本，一有靈感馬上記下來：「靈感是上帝的悄悄話，祂很忙，不會告訴你第二次。」、「大自然像一座鐘，你不去敲，它不會響。」吳炫三並稱：「早在師大就讀期間，我曾師事黃主任君璧先生（1965-1968），他也不時地引導我走水墨「人物」之途，但當時熱衷於西洋繪畫，也就暫時擱下。王季遷先生告訴我，水墨隱藏著某種玄妙不可言喻的神秘感，經此，我不斷地推敲思考，1997年開始大量創作水墨，但仍感不足之處甚多，停擺數年，期間不停地試驗捉摸，直到2012年突然領悟到，把原本以爆發力為主軸的創作方向引進水墨嶄新的領域，果然超越自己過去固守的疆絆。2014年春，好友徐莉玲送我一枝超大的毛筆，試用之後驅使畫風更接近期待的狂墨之境。」
吳炫三的人生當中遇到不少貴人相助，一位是陳敬輝老師，扶植他渡過飄搖的青春期，另外一位就是在大學時代認識的廖繼春老師，兩人相交甚歡，而廖繼春筆法相當奔放前衛，許是受到老師影響，吳炫三也感染到西洋野獸畫派狂放自如的魅力。從師大美術系畢業後，吳炫三便投入西班牙皇家藝術學院的熱潮中，1973年畢業翌年轉奔向紐約，在美國超寫實主義和機械文明的衝擊下，也激發吳炫三嶄新的創作靈感，日常中描繪的嘈雜街景和聳立的大廈，滿足不了吳炫三求新求變的渴望，耳膜中迴盪的是大紐約的主流喧嘩，默默沉澱下心境後便深層挖掘出，內心真切的思想，也啟發一連串問句，想要畫什麼？該以什麼樣的形式表達？略十年的光陰充滿迷惑和掙扎，等同是創作瓶頸。
1979年，一連串問號後，吳炫三決然展開了前往非洲大陸的旅行。非洲北端，撒哈拉沙漠。凜風吹裂了他的雙唇，零度以下的嚴寒和五十度左右的酷熱相互交替，腳印踏過無數片沙塵被風拂過後了無痕跡，旁觀者所認定的寂寞、黑暗、無助並沒有擊潰吳炫三的意志，土著手鼓雀躍純粹的節奏，敲響著童年單純的陽光記憶，儘管途中吳炫三曾感染瘧疾，逢遇無數次意外仍然不減對非洲的熱愛。非洲充斥的原野色彩，從天際的湛藍、大地的金黃和皮膚的棕色，穿插在驚心動魄的畫布中孕育吳炫三風格的雛形，有人說非洲是吳炫三畫作的母體，也啟發了他對於旅行和探索原始部落與各地文化的渴望，從中南美洲的印加文化到極地愛斯基摩人部落都可窺知吳炫三的步履。
回顧吳炫三的藝術心靈演化，從幼時的自卑與自我不肯定，到了高中大學勢如破竹的態度，除了貴人相助以外，更為重要的一點是他的毅力，他不甘於自我放逐和盲從潮流，只是很簡單的執起畫筆，拼命在有限度的生命中拓展自我的存在，他甚至沒時間感到寂寞難耐，對作畫的熱忱和靈感早已融入血骨，信手拈來各式各樣的素材，雕塑、繪畫、木拼畫，都巧妙的運用自然紋裡，搭配不羈的流線符號漸漸構築成完善的畫面。他畫中隱約的三角形表示陽剛、圓形象徵出陰柔，面具和圖騰紋理和原始藝術相融匯流成嶄新的大洋流，可以讓人聯想到埃及與拉丁文字共舞豪放的探戈，光影浮動間人物傾瀉而出的情緒和臉部表情，富涵張力的吞食天地萬物。
3、造形空間－郎靜山的合成山水vs.吳炫三的飛行墨宴
縱橫台灣沙龍攝影四十餘年的掌門人郎靜山造形秘訣即是無為而治。女兒郎毓文稱：「我父親的生活態度就是修行，雖然他從不發揚甚麼宗教，但我覺得父親完全就是照禪宗所說的修行生活。不管別人怎麼說，他從不強求，都是由著事情自然發展。」在他縱橫台灣沙龍攝影之前，他已縱橫過上海十里洋場。我們很容易忘了他是拿攝影追求藝術，而不是用攝影討生活的人，他經商，是中國最早一代的廣告人和報業人士，而且做得相當成功。郎靜山從事攝影藝術大約就像今天從事多媒體或科技藝術一樣，有走在時代尖端的味道。從化學藥劑和感光設備中，真實影像活活從相紙上躍出，對中學時就學過照相的郎靜山必定宛如魔術。
1939年後讓郎靜山名噪江湖的，是他仿照中國文人山水畫的三遠（平遠、闊遠、高遠）法構圖，將各底片的局部放影於同一張相紙上，渾然合一，簡單來說就是用遮光、疊片等暗房手法，將照片弄得像一張有前中後景、墨分五彩、氣韻生動的「國畫」。他與水墨畫家張善孖、張大千昆仲等交好，他們都非常喜歡恍如水墨皴出的黃山風景，甚至成立過「黃山社」。郎靜山的黃山風景照，成為他日後集錦照相的重要素材。一張他早期的集錦照《春樹奇峰》，由兩張照片合成，一張奇姿之樹、一張疊嶂高聳，相片上方甚至有題字和題詩：「黃山峰樹丙子秋靜山製」還有書法家馬公愚題詩：「黃山山水天下絕/樹怪峰奇雲海闊/ 郎君寫真擅妙術 / 世間畫筆那能奪」由此可見郎靜山的美學觀念。
如今央視的《大黃山》紀錄片，在呈現黃山絕美風光的同時著重表達黃山所賦有的生命感，希望觀眾能在《大黃山》中看到一座立體的黃山，有外表、有內涵、更多的是看到其內在的精華。吳炫三也對此片作如下表示：「石濤、大千在水墨世界各領風騷，大千是第一個利用相機輔助的畫家，而立體的錄影設備和直升機則開啟了我找尋山嶺元氣的大門。感謝科學家在工業器具上的協助，感謝徐莉玲小姐遠從韓國帶回來的特大畫筆，讓我順利地烹煮一客狂熱的墨宴！」
水墨在中國藝術的天地裡，大畫家不勝枚舉，而過去的畫家因受限於本身雙眼對話自然，如今幸運的是，有了飛行機器，藉由遙控器可以上下左右，潛入山谷叢林、岩石峭壁和荊芒之間，一時之間，把所有人走不到的、平面看不到的，可以像鳥、老鷹或猴子一樣闖入山林每個角落，更深切地把大山、大水秘境映入眼簾，感受大自然凜然磅礡的氣勢，而豐富了吳炫三的創作世界，也滿足他長久以來的渴望。
三、後現代的山水空間意識
後現代它已放棄了以前現代主義繪畫的烏托邦使命，在失掉這種意識形態的使命之後，在形式從歷史中解放出來之後，繪畫現在可以自由地追隨一種贊同所有過去語言的可逆轉的游牧態度。這是一種希望剝奪語言之意義的觀念，傾向於認為繪畫的語言完全是可以互換的，傾向於將這種語言自固定和狂熱中移出來，使它進入一種價值經常變動的實踐中。不同風格的接觸製出一串意象，所有這些意象都在變換和進展的基礎上運作，它是流動的而非計劃好的。在這裡，作品不再蠻橫地說話，不再將自已的訴求建立在意識形態固定的基礎上，而是溶解於各種方向的脫軌中。我們可能更新在其他情況下不能妥協的指涉，並且使不同的文化溫度交織在一起，結合未曾聽過的雜種和語言不同的變位。
某種空間的轉折，似乎為區別後現代與現代主義提供了有用的方式。此區別存在於時間和空間的相互關係的兩種形式之間，而不是存在於兩個不能區別的範疇之間。此特殊大轉型即時間之被替代與時間之空間化。但是，新空間美學和其存在性的生命世界的任何具體解說，都需要一些中間性的步驟，或以往辯証所稱的中介（mediation）。後現代的空間化，已經在各種空間媒體的關係和並存的異質力量之中進行了，我們在此可以將空間化說成是一種傳統精緻藝術被媒介化（mediatized）的過程。
如今圖像的認知大大有賴於確認（identification），有賴於事先努力去認出事物。當代圖像的分割並不一定以畫家流行的解構去運作，但是這種分割可能會顯示出新結構的記號，而我們尚無法為這些記號找到正確的歷史和形式範疇。記憶的暫留（persistence of memory）或視覺的暫留（persistence of vision），在電影理論裡已經扮演了一個相當重要和象徵性的角色。因此會在作品中祈求一個烏托邦式的安息的紀元，那個平靜而和諧的未來，其無法想像的訊息和信號，滲入我們遭破壞的後原子時代生態系統，並且使得不在場的物質，如原始顏色、原始元素，或自然狀態最終的單純性、某種回歸式的夢等，藉著其有條痕的體積、層面和重疊環帶等的空白形式，感覺到前者不在場的存在（absent presence）。或許我們可以將此種不在場的存在，稱之為沒有潛意識的新超現實主義。
而非西方跨文化現代性的根源，正起自野性思維到跨東方主義的反思。諸如：《少年Pi的奇幻漂流》中，從與動物相處的野性思維，到跨東方主義的信仰探索；再如：相隔30年先後榮獲諾貝爾文學獎的馬奎茲（Garcia Marquez）與莫言，其魔幻現實主義手法源自野性思維，而川端康成與高行健則深具跨東方主義的禪之境界；至於紅遍兩岸的《後宮甄嬛傳》中的陰性書寫，也無疑源自野性思維裡的母性、獸性、感性、靈性：而《賽德克．巴萊》中的經典名句：「寧要原始驕傲也不願受文明屈辱」，其基本美學觀更是來自野性思維。吳炫三的狂墨黃山的跨文化現代性，正預示了東方美學新結構的可能趨向，亦即從野性思維到跨東方主義的自然展現。
關於曾長生
曾長生，國內知名藝術創作與藝術文化評論家。畢業於政大外交研究所、西班牙皇家外語學院、紐約普拉特藝術研究所、紐約大學藝術博士班、台師大藝術評論博士班等，作品曾於紐約、加拿大、巴黎、台北等地展出。現為台灣美術院院士，並任教於台灣藝術大學、淡江大學及世新大學。著有《西方美學關鍵論述—從文藝復興時期到後現代》、《禪與現代美術》等四十餘本美學專書；學術論文發表二十多篇，以及其他藝術文化論述專文發表三百多篇等。